Reflexiones sobre las prácticas artísticas
ROGELIO LÓPEZ CUENCA: "En el Sahara hace falta desarrollar un lenguaje que sirva como herramienta de transformación social"
Rogelio López Cuenca desarrolló un foro debate sobre arte público en el contexto de ARTifariti 2007. En la jaima, el espacio de reunión y reflexión de los encuentros, hablamos con él sobre la pertinencia de esta convocatoria, sobre su formato, sobre prácticas y lenguajes artísticos acordes al espacio social-cultural que anidábamos, sobre la interrelación de culturas y formas de expresión, sobre el papel de los artistas en la reivindicación política, y concretamente, en el marco de la causa saharaui…
¿Qué puede aportar este tipo de iniciativa a las demandas de la lucha saharaui?
El problema fundamental creo que consiste en el encasillamiento del tema saharaui en España, en su “sentimentalización”: las relaciones humanas, la ayuda humanitaria, la identificación con los niños por parte de las familias adoptivas… todo esto ha dejado en un segundo plano la dimensión política del conflicto. No digo que no sean cosas que haya que hacer, que aportan una ayuda inestimable a los refugiados y además son inmediatamente gratificantes para el que las hace, pero proporcionan poco a la hora de cambiar la situación.
Las prácticas artísticas tienen la posibilidad de recuperar un papel central en los debates de nuestra sociedad a la hora de representar lo que los medios de comunicación masivos ocultan, en su flujo sobrecargado de informaciones transitorias y en un momento en que la situación global del mundo -después de la guerra fría- ha colocado en un espacio marginal, prácticamente de olvido, la causa saharaui. Pienso que falta hacer un trabajo en la vieja metrópolis, contar, contextualizar las cosas y las causa y, sobre todo, ponerlas en relación con el mundo de la educación. Los mayores tendemos a olvidar pero los jóvenes directamente ignoran. Es necesaria la inserción de un discurso crítico en la enseñanza sobre el problema saharaui, dentro de la revisión de nuestras responsabilidades como potencia colonial y acerca de nuestra mala conciencia respecto al “glorioso” pasado imperial.
¿Cuál es tu posicionamiento personal dentro de estos encuentros?
Cuando se me invitó a participar, lo primero que pensé, ya que es la línea en que en los últimos años trabajo, fue proponer poner en marcha un proceso de investigación, libre e interdisciplinar, sin objetivo definido, sin planear la realización de una obra… y a partir de las cualidades de los materiales recopilados, plantear el siguiente paso. Lo que define las prácticas de la mayoría de los artistas es que estamos educados en esa tradición de la obra de arte como objeto y del artista como alguien que expresa su intimidad más profunda y le cuesta mucho trabajo ponerse en la piel del otro o de los problemas generales. Recordar eso, que normalmente no es tan evidente, me parecía suficiente. Me interesa poner en marcha los resortes de la inteligencia colectiva y reconocer que, en contra de los que se empeñan que detrás de una producción cultural hay un autor, esos productos son fabricaciones colectivas, fruto de procesos en los que estamos implicados en comunidad. Planteé introducir dentro del proyecto un elemento de debate, de discusión acerca de la pertinencia de los proyectos de arte público, de la politización del arte, de su instrumentalización política, del arte al servicio de la propaganda… con la presencia de gente que estuviera implicada en este tipo de experiencias, que hayan participado como realizadores, como gestores, críticos, también artistas. Quería enlazar con el pasado, qué significaba la causa saharaui hace 10, 20 o 30 años y qué significa ahora, porque estamos dentro de una historia que tiene una trayectoria larguísima, complicada, de éxitos y de fracasos. Esa es la intención fundamental. No se trata de buscar efectos inmediatos. Estoy más interesado en la siembra que en la cosecha.
¿Cómo influye esta experiencia en esos planteamientos?
Desconfío muchísimo del empirismo automático, apoyado en los sentimientos, porque éstos igual que florecen, desaparecen. Todos nos hemos enamorado alguna vez y, al cabo del tiempo, te parece mentira cómo te pudo pasar eso o cómo se te ha podido olvidar eso… esos procesos psicoquímicos tienen una vida muy limitada. Sin embargo, los procesos de concienciación política y de compromiso son más lentos, más duros, porque incluso entras en contradicción contigo mismo y, además, van cambiando lentamente con el tiempo. Doy por supuesto que esta estancia en Tifariti y en los campamentos, me tiene que haber influido, pero no ha sido en absoluto una revelación sino más bien una constatación de lo que sabía, la dureza de las condiciones de vida y la urgencia de hacerla visible, de denunciarla y la posibilidades y las dificultades de utilizar tu trabajo como un medio para ello. Pero he tenido siempre una conciencia clara de que es una obligación, de que es una injusticia respecto a la que hay que tomar partido.
¿Cuál es tu percepción de la lucha saharaui sobre el terreno?
Los propios orígenes del movimiento Polisario y la guerra por la independencia lo sitúan dentro de una retórica política muy específica, la descolonización. La invasión de Marruecos tiene lugar tres años después de la derrota del imperialismo en Vietnam, en un contexto absolutamente efervescente. El lenguaje a través del cual se narra y se muestra está muy enquistado en ese periodo, incluso a veces fosilizado, en el sentido en que se convierte en tautológico y es incapaz de representar las transformaciones de la situación. El discurso político es monocorde y es explicable que así sea. Pero, por otra parte, conoces a personas de carne y hueso que son capaces de ironizar sobre él. Es enriquecedor saber que la gente hace chistes con eso y bromea, porque es indispensable. Nadie va a estar las 24 horas del día militando. Los reveses son tan duros que a veces los recursos son la ironía, la parodia…
En este contexto, ¿cuál puede ser el papel del artista?
Hay tres niveles de trabajo que podemos desarrollar los que estamos implicados en este proyecto: Uno como artistas, como trabajadores de la industria de la comunicación que es donde estamos, de darle visibilidad al conflicto a través de nuestro trabajo. Un segundo plano, en nuestro papel como ciudadanos, de presionar a nuestro gobierno, ya que en un estado de derecho tenemos esa posibilidad y es un deber moral. Por último, los que participamos concretamente en este proyecto, podríamos renunciar a esa lógica neocolonial de pasarle la mano por el lomo a los artistas locales con un “por ahí vais muy bien, cada vez os parecéis más a nosotros…” y empezar un diálogo que intente dar valor a las prácticas que se están realizando en el interior de la cultura local, para que haya un momento en que esa producción cultural local tenga la capacidad de representar el conflicto en nuestro entorno. Y estos tres niveles no son en absoluto independientes.
Lo que estoy diciendo no cae del cielo, se inserta en los estudios culturales y poscoloniales. Hay que empezar por la revalorización de unas prácticas culturales que habían estado despreciadas por Occidente y que todavía hoy seguimos considerando como menores, más ligadas a las artes aplicadas. Si en una cultura no hay un desarrollo de pintura o de escultura, no hay que forzarlo como si esa fuera una reválida indispensable para ingresar en el olimpo de la alta cultura. No tiene sentido.
El camino es el diálogo y el intercambio de información y de conocimientos. A los artistas que trabajan y viven aquí les vendría muchísimo mejor ver un tipo de práctica relacionada, por ejemplo, con el video o con relecturas de culturas no localizadas en el pasado pero sí arraigadas en las propias tradiciones, que se están realizando en otros países de África o en Latinoamérica.
Las presentes intervenciones están centradas en la tradición cultural europea y representan un modelo a fin de cuentas pernicioso porque no se corresponde con este contexto: la producción de objetos para los cuales no existe demanda. Aquí hay que plantear otra cosa, un tipo de práctica que tenga que ver con su papel social. Tenemos que plantearnos que todo esto circula por otro sitio, tiene otra velocidad, tiene otra dimensión, tiene otra intención, no debemos intentar parecernos a lo que vemos en las ferias de arte, porque no tenemos esos medios y acaba pareciendo un quiero y no puedo, una copia cutre. A los nómadas, por ejemplo, no les hace falta producir un arte separado, autónomo, destinado a su contemplación, porque el nomadismo es un modelo económico y cultural que no tiene esa urgencia de representación artística tal como la concebimos nosotros, de espectadores. En lo que hay que trabajar es en la propuesta de prácticas culturales dirigidas a la producción de modos de narrar y representar la propia identidad, su historia, su situación actual y su permanente evolución, su proyección hacia el futuro.
¿Crees, entonces, que aquí son idóneos los lenguajes audiovisuales?
Ahora mismo el arte más interesante que se está haciendo en toda la orilla sur del Mediterráneo está relacionado con la imagen en movimiento, con el video, con el cine, es otra manera de mirar. Aquí la gente no vive al margen de ese fenómeno. Las nuevas tecnologías de la comunicación se corresponden con la situación presente, no hay que importarlas, están ya aquí. Las antenas parabólicas erizan los tejados de los campamentos. Lo que aquí no hay son galerías de arte y probablemente no hagan falta. Hay condiciones para desarrollar otro tipo de prácticas artísticas, un contexto riquísimo para poner en marcha ese tipo de procesos. Determinados artistas con una vocación política en Europa, EE.UU., en Occidente estamos luchando por salir fuera del museo, por romper esos límites. Y no me refiero solamente a salir a la calle a hacer arte a la intemperie; sino a salir de esa lógica de producción del artista que se expresa a sí mismo y enfrentarnos a un tipo de práctica que tenga no sólo como objetivo sino como sujeto a la sociedad, que no utilice lo político como una referencia, como un tema de repertorio.
El siguiente paso…
La insistencia de nuestros interlocutores saharauis, en que no los olvidemos, en que hagamos un esfuerzo de prestar nuestra voz a ellos que no la tienen, no puede acabar en la aceptación de esta situación, ni en la reedición del modelo del artista engagée que se autoerige en portavoz de los desheredados estetizando y explotando la injusticia que sufren otros como fuente de inspiración artística. El arte contemporáneo es una práctica cultural que tiene que distinguirse por la autoconciencia respecto de los propios lenguajes que está utilizando, por la distancia autocrítica respecto a lo que está haciendo. Lo último que importa aquí es que las producciones culturales sean percibidas como arte y admiradas como tal. Más que obras de arte, lo que hacen falta son prácticas artísticas, modos de hacer, lenguajes que ofrezcan posibilidades a los saharauis no sólo de autorepresentación sino que sean susceptibles de convertirse en herramientas de transformación social.
Rogelio López Cuenca desarrolló un foro debate sobre arte público en el contexto de ARTifariti 2007. En la jaima, el espacio de reunión y reflexión de los encuentros, hablamos con él sobre la pertinencia de esta convocatoria, sobre su formato, sobre prácticas y lenguajes artísticos acordes al espacio social-cultural que anidábamos, sobre la interrelación de culturas y formas de expresión, sobre el papel de los artistas en la reivindicación política, y concretamente, en el marco de la causa saharaui…
¿Qué puede aportar este tipo de iniciativa a las demandas de la lucha saharaui?
El problema fundamental creo que consiste en el encasillamiento del tema saharaui en España, en su “sentimentalización”: las relaciones humanas, la ayuda humanitaria, la identificación con los niños por parte de las familias adoptivas… todo esto ha dejado en un segundo plano la dimensión política del conflicto. No digo que no sean cosas que haya que hacer, que aportan una ayuda inestimable a los refugiados y además son inmediatamente gratificantes para el que las hace, pero proporcionan poco a la hora de cambiar la situación.
Las prácticas artísticas tienen la posibilidad de recuperar un papel central en los debates de nuestra sociedad a la hora de representar lo que los medios de comunicación masivos ocultan, en su flujo sobrecargado de informaciones transitorias y en un momento en que la situación global del mundo -después de la guerra fría- ha colocado en un espacio marginal, prácticamente de olvido, la causa saharaui. Pienso que falta hacer un trabajo en la vieja metrópolis, contar, contextualizar las cosas y las causa y, sobre todo, ponerlas en relación con el mundo de la educación. Los mayores tendemos a olvidar pero los jóvenes directamente ignoran. Es necesaria la inserción de un discurso crítico en la enseñanza sobre el problema saharaui, dentro de la revisión de nuestras responsabilidades como potencia colonial y acerca de nuestra mala conciencia respecto al “glorioso” pasado imperial.
¿Cuál es tu posicionamiento personal dentro de estos encuentros?
Cuando se me invitó a participar, lo primero que pensé, ya que es la línea en que en los últimos años trabajo, fue proponer poner en marcha un proceso de investigación, libre e interdisciplinar, sin objetivo definido, sin planear la realización de una obra… y a partir de las cualidades de los materiales recopilados, plantear el siguiente paso. Lo que define las prácticas de la mayoría de los artistas es que estamos educados en esa tradición de la obra de arte como objeto y del artista como alguien que expresa su intimidad más profunda y le cuesta mucho trabajo ponerse en la piel del otro o de los problemas generales. Recordar eso, que normalmente no es tan evidente, me parecía suficiente. Me interesa poner en marcha los resortes de la inteligencia colectiva y reconocer que, en contra de los que se empeñan que detrás de una producción cultural hay un autor, esos productos son fabricaciones colectivas, fruto de procesos en los que estamos implicados en comunidad. Planteé introducir dentro del proyecto un elemento de debate, de discusión acerca de la pertinencia de los proyectos de arte público, de la politización del arte, de su instrumentalización política, del arte al servicio de la propaganda… con la presencia de gente que estuviera implicada en este tipo de experiencias, que hayan participado como realizadores, como gestores, críticos, también artistas. Quería enlazar con el pasado, qué significaba la causa saharaui hace 10, 20 o 30 años y qué significa ahora, porque estamos dentro de una historia que tiene una trayectoria larguísima, complicada, de éxitos y de fracasos. Esa es la intención fundamental. No se trata de buscar efectos inmediatos. Estoy más interesado en la siembra que en la cosecha.
¿Cómo influye esta experiencia en esos planteamientos?
Desconfío muchísimo del empirismo automático, apoyado en los sentimientos, porque éstos igual que florecen, desaparecen. Todos nos hemos enamorado alguna vez y, al cabo del tiempo, te parece mentira cómo te pudo pasar eso o cómo se te ha podido olvidar eso… esos procesos psicoquímicos tienen una vida muy limitada. Sin embargo, los procesos de concienciación política y de compromiso son más lentos, más duros, porque incluso entras en contradicción contigo mismo y, además, van cambiando lentamente con el tiempo. Doy por supuesto que esta estancia en Tifariti y en los campamentos, me tiene que haber influido, pero no ha sido en absoluto una revelación sino más bien una constatación de lo que sabía, la dureza de las condiciones de vida y la urgencia de hacerla visible, de denunciarla y la posibilidades y las dificultades de utilizar tu trabajo como un medio para ello. Pero he tenido siempre una conciencia clara de que es una obligación, de que es una injusticia respecto a la que hay que tomar partido.
¿Cuál es tu percepción de la lucha saharaui sobre el terreno?
Los propios orígenes del movimiento Polisario y la guerra por la independencia lo sitúan dentro de una retórica política muy específica, la descolonización. La invasión de Marruecos tiene lugar tres años después de la derrota del imperialismo en Vietnam, en un contexto absolutamente efervescente. El lenguaje a través del cual se narra y se muestra está muy enquistado en ese periodo, incluso a veces fosilizado, en el sentido en que se convierte en tautológico y es incapaz de representar las transformaciones de la situación. El discurso político es monocorde y es explicable que así sea. Pero, por otra parte, conoces a personas de carne y hueso que son capaces de ironizar sobre él. Es enriquecedor saber que la gente hace chistes con eso y bromea, porque es indispensable. Nadie va a estar las 24 horas del día militando. Los reveses son tan duros que a veces los recursos son la ironía, la parodia…
En este contexto, ¿cuál puede ser el papel del artista?
Hay tres niveles de trabajo que podemos desarrollar los que estamos implicados en este proyecto: Uno como artistas, como trabajadores de la industria de la comunicación que es donde estamos, de darle visibilidad al conflicto a través de nuestro trabajo. Un segundo plano, en nuestro papel como ciudadanos, de presionar a nuestro gobierno, ya que en un estado de derecho tenemos esa posibilidad y es un deber moral. Por último, los que participamos concretamente en este proyecto, podríamos renunciar a esa lógica neocolonial de pasarle la mano por el lomo a los artistas locales con un “por ahí vais muy bien, cada vez os parecéis más a nosotros…” y empezar un diálogo que intente dar valor a las prácticas que se están realizando en el interior de la cultura local, para que haya un momento en que esa producción cultural local tenga la capacidad de representar el conflicto en nuestro entorno. Y estos tres niveles no son en absoluto independientes.
Lo que estoy diciendo no cae del cielo, se inserta en los estudios culturales y poscoloniales. Hay que empezar por la revalorización de unas prácticas culturales que habían estado despreciadas por Occidente y que todavía hoy seguimos considerando como menores, más ligadas a las artes aplicadas. Si en una cultura no hay un desarrollo de pintura o de escultura, no hay que forzarlo como si esa fuera una reválida indispensable para ingresar en el olimpo de la alta cultura. No tiene sentido.
El camino es el diálogo y el intercambio de información y de conocimientos. A los artistas que trabajan y viven aquí les vendría muchísimo mejor ver un tipo de práctica relacionada, por ejemplo, con el video o con relecturas de culturas no localizadas en el pasado pero sí arraigadas en las propias tradiciones, que se están realizando en otros países de África o en Latinoamérica.
Las presentes intervenciones están centradas en la tradición cultural europea y representan un modelo a fin de cuentas pernicioso porque no se corresponde con este contexto: la producción de objetos para los cuales no existe demanda. Aquí hay que plantear otra cosa, un tipo de práctica que tenga que ver con su papel social. Tenemos que plantearnos que todo esto circula por otro sitio, tiene otra velocidad, tiene otra dimensión, tiene otra intención, no debemos intentar parecernos a lo que vemos en las ferias de arte, porque no tenemos esos medios y acaba pareciendo un quiero y no puedo, una copia cutre. A los nómadas, por ejemplo, no les hace falta producir un arte separado, autónomo, destinado a su contemplación, porque el nomadismo es un modelo económico y cultural que no tiene esa urgencia de representación artística tal como la concebimos nosotros, de espectadores. En lo que hay que trabajar es en la propuesta de prácticas culturales dirigidas a la producción de modos de narrar y representar la propia identidad, su historia, su situación actual y su permanente evolución, su proyección hacia el futuro.
¿Crees, entonces, que aquí son idóneos los lenguajes audiovisuales?
Ahora mismo el arte más interesante que se está haciendo en toda la orilla sur del Mediterráneo está relacionado con la imagen en movimiento, con el video, con el cine, es otra manera de mirar. Aquí la gente no vive al margen de ese fenómeno. Las nuevas tecnologías de la comunicación se corresponden con la situación presente, no hay que importarlas, están ya aquí. Las antenas parabólicas erizan los tejados de los campamentos. Lo que aquí no hay son galerías de arte y probablemente no hagan falta. Hay condiciones para desarrollar otro tipo de prácticas artísticas, un contexto riquísimo para poner en marcha ese tipo de procesos. Determinados artistas con una vocación política en Europa, EE.UU., en Occidente estamos luchando por salir fuera del museo, por romper esos límites. Y no me refiero solamente a salir a la calle a hacer arte a la intemperie; sino a salir de esa lógica de producción del artista que se expresa a sí mismo y enfrentarnos a un tipo de práctica que tenga no sólo como objetivo sino como sujeto a la sociedad, que no utilice lo político como una referencia, como un tema de repertorio.
El siguiente paso…
La insistencia de nuestros interlocutores saharauis, en que no los olvidemos, en que hagamos un esfuerzo de prestar nuestra voz a ellos que no la tienen, no puede acabar en la aceptación de esta situación, ni en la reedición del modelo del artista engagée que se autoerige en portavoz de los desheredados estetizando y explotando la injusticia que sufren otros como fuente de inspiración artística. El arte contemporáneo es una práctica cultural que tiene que distinguirse por la autoconciencia respecto de los propios lenguajes que está utilizando, por la distancia autocrítica respecto a lo que está haciendo. Lo último que importa aquí es que las producciones culturales sean percibidas como arte y admiradas como tal. Más que obras de arte, lo que hacen falta son prácticas artísticas, modos de hacer, lenguajes que ofrezcan posibilidades a los saharauis no sólo de autorepresentación sino que sean susceptibles de convertirse en herramientas de transformación social.
